sexta-feira, novembro 09, 2007

Reposição da Casa-abrigo Eduardo Anahory: Arrábida, 1960 – um artigo de Pedro Taborda - Infohabitar 168

 - Infohabitar 168

É com grande satisfação que se edita hoje no Infohabitar um extenso e cuidadoso artigo do colega Pedro Taborda sobre a obra do arquitecto e artista Eduardo Anahory. É possível que, devido à sua extensão, este artigo possa ser ser posteriormente melhorado na sua edição, designadamente, em termos de alguns eventuais pequenos textos explicativos, a introduzir como legendas às figuras.
Para já optou-se por uma singela ilustração não comentada, referida a projectos de arquitectura de Eduardo Anahory e também a exemplos da sua obra pictórica e escultórica – imagens estas que foram retiradas pelo autor do artigo de vários dos elementos bibliográficos que são apontados na bibliografia que se anexa.
Agradecemos todos, ao Arq. e Mestre em Arquitectura Pedro Taborda por nos brindar com um verdadeiro estudo sobre aspectos fundamentais da obra de um arquitecto que marcou o século XX português e assim inaugurar, de certa forma, mais um outro perfil editorial neste nosso Infohabitar; e ficamos aguardando por outras contribuições deste nosso colaborador e membro do Grupo Habitar, assim como de outros nossos leitores, que queiram participar nesta e nas outras linhas editoriais da nossa revista.

ABCoelho, 9 de Novembro de 2007
Índice
1. O contexto da modernidade
2. A Afirmação de um percurso numa trajectória de inovação.
3. Estandardização - 1959/63a: adesão a um modelo construtivo.
4. Caracterização das Obras arquitectónicas
5. Reposição: procura de sentido para a validade da proposta.

Anexos
Biografia de Eduardo Anahory
Bibliografia
1. Obras de Eduardo Anahory
1.1. Arquitectónicas
1.2.Catálogos de Exposição
2. Estudos

Reposição da Casa-abrigo Eduardo Anahory: Arrábida, 1960

Pedro Taborda (arquitecto)


Fig. 00

1 – O contexto da modernidade

(…) “Como se fosse imune à tempestade da história, a arquitectura portuguesa evoluiu desconforme face às datas canónicas do diagrama moderno. Na quase absurda inocência do seu estatuto face aos companheiros europeus, torna-se impura ou heterodoxa frente ao que convencionalmente se aceita como arquitecturas do movimento moderno. Não só porque é miupe relativamente ao gesto transformador mas também porque nas suas confabulações sobre nacionalidade, tradição ou novo, a exaltação autista e folclorizante da realidade a colocou à margem da modernidade estabelecida, e longe do âmbito das suas críticas frontais.
Tabu de um ritual de circunstancia e/ou vazio pela repetição disfarçada, o legado deste moderno periférico e local, no âmbito da cidade e da habitação, resultou num encontro problemático entre a obra de excepção e a obra de sedimentação: a casa de Honório de Lima de 1940, ou a casa das Marinhas de 1954 ambas de Viana de Lima; a casa de Antero de Quental de Celestino de Castro de 1948; ou a casa da Arrábida de Anahory; a unidade residencial de Alvalade, de Sanches, Athouguia, Laginha, Figueiredo, Celestino, Cid, Esteves, Segurado, ou os conjuntos residenciais da Infante Santo de Gandra, Manta, Pessoa, de 1952 e no Porto os conjuntos habitacionais de J. Loureiro e L.Pádua, de 1959.”(1)
Do mesmo modo que não há homens substancialmente diferentes dos outros e que mesmo as personalidades mais destacadas da história da humanidade são produtos do seu tempo, e não estão nunca desgarrados dos seus contemporâneos, assim também os artistas – por mais geniais que sejam – se forem sinceros, mantêm as suas obras dentro de linhas gerais da época, às quais imprimem o seu cunho pessoal.

Em qualquer época a vida e consciência dos seres humanos exigem das estruturas e dos edifícios certas coisas bem definidas. O tema e o método criam necessariamente um protótipo arquitectónico que está de acordo com essa época.

Nos anos 20, a forma geral do processo criador, restaurado de acordo com as condições de uma sociedade tomada em abstracto, explode numa nova forma padrão, que procurava rectificar a discrepância entre a arquitectura então existente e a inovação da produção tecnológica. Foi como que uma tentativa de adaptação às realidades sociais e urbanas, que o significado de modernização surge na Europa, referindo-se ao estado de desequilíbrio que apareceu entre a época e a arquitectura que ficara do pós-guerra e as condições de uma temporalidade marcada pelo intenso desenvolvimento dos meios de produção e da estrutura social, na emergência de novos sistemas de racionalidade dos processos construtivos, bem como das diferentes adaptações do novo.

O desenvolvimento industrial chegou a Portugal muito tardiamente e de forma menos intensa que nos outros países da Europa, situando-nos também aí na periferia desta cultura tecnológica. As necessidades de normalização, associadas ao desenvolvimento da crença nas potencialidades das máquinas, tiveram expressão retardada nos reflexos de urbanidade e desenvolvimento da cultura sedimentada na crença em novos símbolos civilizacionais sustentados na cultura de standards.


Fig. 01


Os protótipos geradores de modelos adaptados às novas exigências industriais, e consequente desenvolvimento das estruturas tecnológicas, assiste ao desenvolvimento lento na produção de novas formas de construir. A normalização visava o factor económico da construção, como necessidade de produção de peças-tipo, de geometria fácil, pré-fabricadas em grandes séries na manipulação livre, associada ás possibilidades de repetição na hipótese de ausência de compromisso entre forma e função, expressão de uma estética sem limites, alicerçada numa dinâmica despojada de materialidade.

A utopia da modernidade aproximava-se assim de um universo conceptual; o impacto das formas industriais de produção resultava também na reorganização das anteriores formas agrárias de organização social, pela exigência estabelecida nas novas relações técnicas e sociais alicerçadas na formação genérica: a capacidade de construir seja onde for, na possibilidade de conhecer seja o que for, que por sua vez implica um sistema de organização de conhecimento estandardizado, através de um médium de linguagem também estandardizada.

Este processo conduziu a um ajuste entre as relações políticas e a cultura, sendo as diferentes formas de nacionalismo precisamente este ajuste e ligação. Em termos gerais, a formação dos Estados-nação são o resultado da centralização posta em marcha pelas exigências da industrialização: sistemas de organização de grupos humanos em sectores “pseudo” homogéneos centralmente educados, cujas tendências homogeneizantes no sistema são uma consequência das possibilidades da industrialização.(2)

Por essa razão, em 1958, Gakuji Yamamoto (3) referia que a segunda fase, conhecida como desenvolvimento da corrente arquitectónica moderna, visava, do ponto de vista da coordenada horizontal (universalidade epocal) a modernização da Arquitectura. E do ponto de vista da coordenada vertical (universalidade histórica), visava a consciência da restauração da tradição. Quando se formaram as bases para os primeiros passos desse desenvolvimento (o movimento dos anos 20), esse movimento arquitectónico para negar os elementos gerais e não modernistas da arquitectura do passado que ainda permanecia, teve de extrair características especiais duma certa realidade, conhecida por sociedade moderna. Quando se referem as características genéricas e abstractas dos primeiros passos da modernização do ponto de vista da coordenada vertical, entende-se que a restauração da tradição, nessa altura, não se baseou em factores locais, mas foi uma restauração dos processos da criação arquitectónica universal, que dependeu das condições (valor especial da função) de uma sociedade moderna – sendo por isso que, depois de 1930, o significado geral da tradição teve de ser reexaminado à luz das heranças locais de cada país.


Fig. 02

No caso português, a apropriação do conceito de racionalismo moderno e de normalização dos processos produtivos pelos sistemas cultural e político vigentes mantêm a tradição clássica e decorativa, engrandecida pela escala monumental de matriz italiano e alemão, com a manutenção de processos de fabrico que dão continuidade à valorização dos elementos ornamentais de carácter individual. A este modelo corresponde uma sociedade que não tendo os meios de produção necessários a um desenvolvimento moderno ficciona, numa Pátria rústica, o modo de perpetuar uma identidade presente-futura.
“ Na ideologia do Estado novo, sobrepunham-se uma vertente restauradora e ruralista e outra vertente de progressismo técnico e até cosmopolita que se queria imprimir aos programas dos novos equipamentos da modernização do País” (4). Até à 2ª Guerra Mundial parece claro, agora à distância, que a nova arquitectura e o novo regime são indissociáveis: não caracterizam uma situação de oposição ou resistência cultural, mas antes uma simbiose.

A procura do referente monumental e classizante como forma de assegurar uma ideologia de Estado-nação, visível nos espaços urbanos das capitais da metrópole e ultramar, concretizada em equipamentos públicos ligados ao poder central (hospitais, universidades, estações de caminho de ferro), articulava-se com uma escala de pequena dimensão, de formas arcaicas, rememoradas na rusticidade de uma “tradicional arquitectura vernacular”. Estas linguagens não-modernas tinham a sua expressão em escolas, estações de correio e de transportes, grémios e casas do povo, centros de apoio a tuberculose, entre outros, que asseguravam a vivência do quotidiano urbano, não sensibilizando para um novo gosto.

E mesmo as elites do tempo admiraram este ultimo esforço ilusório: “ os arquitectos tinham aprendido nas Escolas de Belas Artes e nos ateliers dos mais velhos um ofício académico e eclético que admitia para cada situação um estilo adequado. Recordo um caso, o de Rogério de Azevedo, que no mesmo período (1930), lado a lado, e para o mesmo cliente (a empresa do Comércio do porto) desenharia para a sede do jornal, virada à avenida dos Aliados, um edifício que poderia ter sido desenhado 20 anos antes e, para as traseiras da mesma avenida, uma garagem em altura, que fica como a obra mais inovadora e original da nova arquitectura.” (5)



Fig. 03


Com o final da 2ª Guerra Mundial, com o advento de um novo humanismo na Europa, afirmado em propostas variadas de intervenção social; e a permanência do modelo autoritário de Salazar, avesso a uma sensibilidade abstracta que inicia a mundialização da finança e reafirma os valores funcionalistas do capitalismo moderno, abre-se caminho à possibilidade da constituição do 1º Congresso de Arquitectos (1948) (6), antecedido pela intervenção dos grupos I.C.A.T (7), dinamizado por Keil de Amaral, e O.D.A.M. (8). O Congresso funciona como a instituição que promoverá o conhecimento do Movimento Moderno, alicerçado na divulgação dos fundamentos gerais, contextualizados e particulares - sobretudo através do periódico Arquitectura, órgão oficial do ICAT, que Keil de Amaral revitaliza a partir de Março de 1947 (nº.13, 2ª série) (9). Ouve-se finalmente a voz do “estilo Internacional”, através dos modelos corbusianos, pela via dos seus continuadores brasileiros (10), e do movimento dos C.I.A.M., que organizou em Lisboa, em 1953, o III Congresso Internacional de Arquitectura Moderna, e em que participaram 600 congressistas, representando 35 delegações mundiais. (11)

No entanto, a falta de domínio tecnológico e a escassez de meios que possibilitassem a inovação em termos de materiais (12), com a consequente limitação na exploração de novas tipologias (13), desenvolveu e justificou doutrinária e ideologicamente uma modernização concreta contextualizada numa valorização da continuidade cultural, num tempo e num sítio (14). Este antagonismo com os princípios pioneiros do modernismo internacional, sustentados num funcionalismo abstracto, caracteriza a evolução da arquitectura moderna em Portugal.

Fig. 04: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963
A trajectória de Anahory, introduz no debate da moderna Arquitectura portuguesa uma perspectiva Internacional.
O contributo da sua obra, pode ser simbolicamente entendido como a introdução do estilo internacional numa arquitectura do efémero em Portugal. Face à manutenção das estruturas sociais e urbanas antecedentes à 2ª Guerra Mundial, que não fomentaram o desenvolvimento de um urbanismo moderno pela necessidade de reconstrução e alargamento do tecido urbano; e às limitações culturais e tecnológicas, assimiladas corporativamente pelos arquitectos, torna difícil e retrógrada, nos anos 60’s, a organização do espaço concebido segundo um “ esquema de actuação plural e aberto que defende planeamento ou design da organização espacial (…) porque as formas também criam circunstância e não são simplesmente condicionadas pelo seu contexto (15)”.
A falta de visão global integradora das diversas escalas dos modelos produtivos da arquitectura, decorrentes da ausência propositiva de equipamentos e condicionada pelas limitações de gosto de uma clientela esclarecida, não permitem a acção de uma vanguarda para além dos campos aceites no discurso do desenho, que exige assinatura individual.



Fig. 05: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963

“Se se defende que a arquitectura cria circunstância, nos factores que com ela implicam não se pode colocar uma posição de vítima mas deverá agir para melhorar essa circunstâncias... [E não esperar pelas] condições óptimas para se poder (desenhar), riscar sem risco.” (16) - é o que Anahory parece dizer ao conceber e realizar as propostas radicais da Arrábida.

Pelo conhecimento das contingências materiais, tecnológicas e de gosto, Anahory opta por intervenções que o vão distanciar dos seus pares nacionais. Face à falta de condições efectivas para o desenvolvimento de uma industrialização dos sistemas construtivos a que correspondesse a possibilidade efectiva de mudança das tipologias standards, à semelhança dos modelos holandeses (17) e americanos, mas rejeitando o conceito de uma arquitectura social . Esta atitude revela a consciência socio-cultural da sua inovação, não constituindo obstáculo para a implementação do seu desejo de testar materialidades de base industrial mas adaptadas às possibilidades de uma fabrico proto-industrial.


2- Afirmação de um percurso numa trajectória de inovação


As obras arquitectónicas de Anahory, chegaram até nós pelas imagens publicadas nas revistas Nacionais e nas de divulgação Mundial, caracterizam-se por três componentes essenciais que estabelecem a continuidade expressiva da sua arquitectura: a forte presença da natureza; o emprego dos materiais locais; a utilização de tecnologia avançada.



Fig. 06: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963

A originalidade radica na continuidade espacial e na continuidade sistemática de adaptação do trabalho de autor que integra as atmosferas dos ambientes na expressão e articulação entre materiais tradicionais – tijolo, pedra, madeira, cortiça - e leves estruturas metálicas , numa integração de um caminho regionalista e tecnológico adaptados a um racionalismo epígono do Internacional Style.

A tudo isto se junta a vocação social da vanguarda, na vivência e consciência da grandeza histórica da sua época, onde os interesses se expandem: a importância e universalidade dos problemas da representação do acto criativo como produto que não procura perpetuar, mas se estrutura na metamorfose do processo construtivo como expressão de um vocabulário simbólico adaptado ao contexto temporal e espacial em que se implantam as obras, amparadas pelas formas e símbolos pré-figurados na ideia de casas pavilhão.

Concebendo o refúgio a partir do qual se domina a natureza, concretiza as aspirações da arquitectura moderna que representa, nas possibilidades de uma materialidade experimental potencializada pela extensão cultural de uma época em que uma mais rápida informação e convívio entre todos os intervenientes da arquitectura participam de forma activa.

A mobilização conceptual de construção clara, foi um dos princípios a que aderiu e que caracteriza a sua obra. Elevar a condição da construção à condição de estrutura, fazendo depender o princípio criativo precisamente da disciplina que possibilita potência criadora, num princípio geral : estrutura não como solução especial, mas como ideia geral. E embora cada edifício seja diferente, uma solução única, não é motivado como tal.

A procura das formas “correctas” alargou campos de experimentação que só foram solucionados pela aproximação ao estudo científico no modo de penetração na matéria, a par de um gradual desenvolvimento e depuração de hipóteses desenvolvidas na investigação dos sistemas construtivos adaptados aos programas arquitectónicos.

A influencia da depuração formal de Craig Ellwood, referida pelo próprio Anahory no artigo de que ele próprio escreve sobre a sua casa (18), enquadra as influencias do autor.” No entanto a simplicidade que aparece nas obras de Craig Ellwood [arquitecto californiano de vanguarda de influência miesiana (19)] é a consequência de uma imensa sofisticação enquanto no trabalho de Anahory se vê claramente ser o resultado de uma consciente restrição de técnicas e dos materiais utilizados, como foi o uso de painéis de cortiça revestidos com laminados de plástico. Assim como noutros detalhes, nota-se esta inerente simplicidade na solução dada ás entradas que impede qualquer suspeita de que se tivesse seguido uma moda”. (20).



Fig. 07: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963

Não deixa de ser curiosa a forma como a divulgação da obra de Anahory chega até nós: o testemunho das suas casas foi-nos deixado em artigos de revistas de maior divulgação internacional. Entre nós, só passados 3 anos a revista Binário, pela mão do autor, é dada a conhecer a inovação das experiências arquitectónicas, quando os testemunhos estrangeiros podiam ser referidos como autoridades que comprovavam por si, a autenticidade do projecto. Estranhamente, a revista de maior tiragem nacional, Arquitectura, ignora a realização destas casas protótipo, correspondente ao denominado formalismo internacional, por oposição ao regionalismo folclórico e à universalidade de estilo (21).

As receitas que as autoridades recomendavam, remetiam para uma arquitectura de carácter cenográfico, sendo como cenografia que a maior parte dos arquitectos naquele período compõem os volumes e as fachadas que desenham. O estado Novo como todos os regimes fascistas, na arquitectura que corresponde ao período de 1934-1940, promoveu exposições industriais e comemorativas, enquadrando-se no registo cerimonial do efémero, com encenações temporárias. “O clima de confusão que se gera em torno dos problemas da arquitectura durante a década que remata na monumental encenação que foi a Exposição do Mundo Português…criava as condições do reaparecimento de uma nova geração combativa, radical nos seus propósitos teóricos” (22).

Anahory, desde 1937 ao participar como decorador do pavilhão Português na Exposição de Paris, concebido por Keil do Amaral, que se integra no movimento de reforma da arquitectura dita moderna. A participação em exposições internacionais – Feira Internacional de Nova YorK (1939), Expo 58, em Bruxelas e Feira Industrial, em Munique (1958) -, possibilita-lhe conhecer e lidar com as obras de Niemeyer e Sérgio Bernardes (com quem estabelecera laços de amizade), expoentes maiores do purismo funcional desenvolvido pelo modernismo brasileiro. Anahory vai para o Brasil quando Niemeyer ganha o concurso para o edifício do Ministério de Educação e Saúde, o primeiro projecto de arquitectura moderna, na origem do vigoroso movimento cultural de reforma que introduz o sentido moderno na arquitectura e artes plásticas, dominante, desde o início da década de 40 aos anos 70.

As suas obras espelham a sua personalidade internacional, difundindo não só ideias como ainda dinamizando-as, dando-lhe uma materialidade prática e convincente, via de regra, através da participação em exposições internacionais. Contribuiu activamente para a renovação das artes decorativas, forçando com o seu contributo a passagem do gosto para a evolução do neoclassicismo Deco para o funcionalismo.

Os primeiros tempos de actividade são dedicados à arquitectura de interiores e à defesa dos princípios de vanguarda que ele defende combativamente, procurando sempre o enquadramento internacional que lhe permitisse evoluir, orientando a sua acção na assimilação e promoção de um estilo contemporâneo, adaptado à escala humana e de acordo com as exigências de função, qualidade e estética.

Pintura, desenho, aguarela, visão da arquitectura, exposições
O percurso inicial de decorador e gráfico, finaliza numa consciente aprendizagem da construção e da manipulação dos materiais da construção, fiel ao espírito dos tempos, tendo disso sido exemplo a adesão à racionalidade inerente aos sistemas de pré-fabricação, numa consciente apropriação da ideia objectiva de perfeição funcional, pela procura de unidade modelar.

A expressão “decorador”, empregue aqui como expressão de colaboração artística, poderá ser mal interpretada: a actividade em áreas de trabalho conotadas como actividades superficiais, arranjos menores ou estilísticos, fez esquecer o contributo de Anahory para o desenvolvimento da arquitectura nacional. As visões iconoclastas críticas, e alguma intolerância por parte dos arquitectos formados em preceitos quase puritanos, não permitiam a valorização do mundo, manifesto em sensibilidades mais complexas, integradoras do mundo dos objectos, das séries e do consumo efémero do quotidiano, que reflectem um certo estilo de vida do “homem moderno “.

Os objectos, ou a visão da arquitectura como objecto de consumo no ideal moderno, faz parte de nós mesmos e Anahory soube entender o alargamento dos campos da arquitectura ao contacto com o mundo simbólico dos objectos de uso quotidiano, não como forma de arte, mas com finalidades práticas.


Fig. 08: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963

A valorização dos utensílios como fenómenos intelectuais, substitui a ficção produtivista ligada ainda ao processo de troca capitalista por outro sistema mais abstracto e subjectivo, baseado na mundialização do capital. Tradicionalmente o capital só tinha de produzir bens; o consumo fazia-se por si. Nesta nova perspectiva global, tornara-se necessário produzir consumidores; o entendimento dessa vocação plástica do desenho como registo de signos que exprimem os desejos e das formas que nela se projectam, a várias escalas e a diferentes níveis, capazes de integrar o mundo dos desejos numa nova era de consumo e de industrialização desenvolvida na ideia de progresso, sustenta o imaginário na promoção dos bens modernos.

“ A reorganização das necessidades pré-embaladas constituem as bases das forças produtivas da sociedade dos anos 60’s e, a estrutura da existência social, desenvolve-se em agregados de indivíduos que lutam para conseguir satisfazer os seus desejos pessoais nos significados que circulam no mercado, sem que na verdade o consigam a não ser nos modos industrialmente aprovados”. (23)
Esta uniformização estética foi muito bem entendida por Anahory. Soube aproveitar a abertura dos novos modelos, mais subjectivos e de consciência operativa mais aberta, para realizar-se como arquitecto multifacetado, integrando toda a sua capacidade criativa em programas que lhe permitiram encontrar modos diferenciados e simultaneamente coerentes de expressão: quer pelo desenho publicitário, numa aproximação ao ícone de divulgação de marca posto ao serviço da indústria, no modelo promocional americano pós-guerra; quer no desenho de mobiliário funcional, adaptado a novas exigências programáticas; quer no desenho e construção da arquitectura, como fenómeno para ser “olhado” e projectado a vários níveis, integrando no espaço contentor elementos interiores que se apropriam do desejo de consumo ou de evasão, permitindo um uso mais vivo dos espaços do quotidiano.

As novas ideias sobre utilização dos espaços levam-no a ensaiar programas inovadores para alguns quartos do Hotel Ritz, um Cabeleireiro (24), um projecto para Loja de Discos/Snack Bar (25), ou valorizar a construção de equipamentos, construindo tectos falsos em madeira de freixo (1966), e um protótipo de plateia desmontável, em vidro e aço. Segundo informações orais (26), é ainda autor do Café Vá-Vá, o Café Ivens e a Agencia da Pan-Am.

As novas ideias sobre utilização de espaços comerciais, com a abertura programática polivalente, acrescentou ao acto da compra a possibilidade do estar no recurso ao conceito em voga de living-rom. Esta inovação corresponde a uma atitude que abre espaço para uma nova actividade da arquitectura, pelo modo como introduz factores de conforto e desejo de encontrar novos objectos utilitários, pensada a partir da necessidade do uso das coisas, alargando, no caso de o conceito de decorador para o de arquitectura de interiores.


Fig. 09: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963

3. Estandardização - 1959/63 : adesão a um modelo construtivo.

Anahory identifica na sua obra as excepcionais possibilidades materiais e técnicas do seu tempo, recorrendo a técnicas de construção e dimensionamento completamente revolucionárias em Portugal. A aderência aos sistemas pré-fabricados, pelas experiências adquiridas nas diversas participações em Exposições Universais e Industriais, e o contacto directo com as concepções de vanguarda nas áreas da experimentação tecnológica aplicadas ao sistema de construção série, assimilados durante as suas estadias no México e Brasil, leva Anahory a ser pioneiro na investigação dos sistemas construtivos leves, económicos e rápidos de executar. (27)

Participar no trabalho de fábrica como artista, significava uma atitude de partilha de ideias, esforços e responsabilidade da obra: a arte integrada no seu contexto, como possibilidade de acção consciente dos problemas vitais para a manutenção da nossa civilização, na influência do ready-made que caracteriza as expressões arquitectónicas posteriores a 45 (28).

A adesão aos trabalhos de equipa, sempre relacionado com programas de complexidade intrínseca que requeriam a necessidade do estudo e do trabalho conjunto com diferentes técnicos (arquitectura, design, estrutura), facilitou o rompimento com o tradicional sentimento individualista inato aos Portugueses e algo de refractário ao trabalho anónimo de investigação.

O facto das obras da década de 60 revelarem as preocupações de Anahory em relação às respostas técnicas que os sistemas de pré-fabricação permitiam, antecedendo a realização do 1º Congresso Pré-Fabricação - Milão em 1962 (29), denunciam a necessidade de experimentação em áreas de conhecimento avançadas (30).

Este carácter experimental é visível no modo como evoluem as mudanças essenciais postas à prova nos protótipos que Anahory vai desenvolver até ao projecto para Hotel de Porto Santo. Ao protótipo inicial da Casa de Fim-de-Semana, virão depois as novas séries de produções: Casa de Férias e Blocos de Apartamentos. O percurso de ensaio até ao hotel da Madeira, ajuda a estabelecer um processo de trabalho em formação, o que é absolutamente necessário para entender o campo de projecto e obra, como algo que se desenvolveu organicamente. Visava-se um novo estilo de habitação, inédito em Portugal, ao qual correspondia um domínio de possibilidades industriais de discreta beleza: o tema da abstracção e condensação formal, sem virtuosismos para além da própria ideia que suporta as radicais construções pela adaptabilidade ao seu contexto; no recurso a sistemas de detalhe construtivo e de sistemas pré-moldados de fácil montagem e transporte sustentadas na exigência prática de falta de mão de obra e condições naturais que permitissem a construção, face aos condicionalismos para implantação das obras.

Cada construção, neste processo evolutivo, surge como “protótipo”;e para cada projecto é adaptada na possibilidade de expressão à síntese conclusiva dos elementos construtivos de modo particular. A origem desta série experimental, encontra-se na construção edificada na Arrábida – Casa de Férias.

O processo de edificação foi executado em 90 dias, por um sistema estrutural leve em perfis de ferro que suportam a edificação de um estrado de madeira. Acima deste plano horizontal, ergue-se a construção em sistema de painéis de aglomerado de cortiça revestidos a contraplacado de “mutene”, nas áreas habitáveis e a plástico nas casas de banho, aparafusados em porticados de pilares e vigas de madeira; a cobertura é igualmente executada com painéis de aglomerado de cortiça (10cm de espessura) isolada com pintura betuminosa. O sistema de caixilharias é em madeira de casquinha, de correr, abrindo o espaço interno para a magnífica varanda; as persianas, em madeira de casquinha, são projectantes, comandadas pelo interior, formando brise-soleil orientáveis graças ao engenho simples de cabos e roldanas de barco, permitindo o fecho da casa.

A evolução dos sistemas construtivos para o Bloco de Apartamentos da Arrábida, construídos com uma distância de um ano da Casa de Férias, regista-se no uso de painéis de aglomerado de cortiça revestidos a placas de fibrocimento, pintadas a branco. O pavimento é em madeira revestida a alcatifa plástica, sendo igualmente em plástico as persianas, constituídas por sistemas basculantes idênticos ao utilizados nas produções arquitectónicas anteriores. Esta unidade de



Fig. 10: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963


4. Caracterização das Obras arquitectónicas

A modernização abstracta integra uma modernização concreta que ameniza o impacto da produção em série, pelo recurso a materiais de tradição local: disso é exemplo o recurso a sistemas de insolação em vime quando constrói o Hotel de Porto Santo, solução recorrente desde a intervenção no Pavilhão de Bruxelas e de Munique. Este modelo de arquitectura polivalente, podendo ser definida como adequada à sua época e à localidade, utiliza a industrialização como instrumento, não se deixando confundir nos termos, remetendo a ordem de fabrico em série para o processo da construção e não da arquitectura.

O desenvolvimento progressivo dos seus conhecimentos técnicos permitiram ir afirmando o domínio gradual dos processos construtivos e que possibilitaram uma unidade de linguagem e de conceito; estes resultaram, para além das experiências em acontecimentos efémeros, de algumas tipologias comuns aos programas habitacionais em que participa: espaços de residência não permanentes – casas de fim de semana e de férias, hotéis - que lhe garantem condições de aperfeiçoamento sistemático.

Uma das características destas construções, resulta da similaridade das implantações fora de áreas urbanas, em espaços naturais virgens; a ausência de referentes edificados e sociais vai permitir a Anahory uma liberdade despojada integrada na Natureza. A valorização do sítio não é comprometida pelos volumes nem pela tecnologia, gradualmente dominada no processo evolutivo que vai da casa de Fim de Semana ao Hotel de Porto Santo.

Se as condições de implantação permitem um descompromisso a vários níveis face às tradicionais formas de pensar a arquitectura, longe de qualquer tradição cultural que não a decorrente do próprio processo de experimentação, a força e grandeza dos elementos naturais permite que a simplicidade das formas construídas, para além da precariedade dos materiais e do desenho de pormenor, se integrem de forma afirmativa na paisagem.

O respeito pelo sítio revela-se não tanto pelo encaixe da forma ao terreno, mas pelo respeito e sentido dos elementos naturais na ideia de casas abrigo, onde a própria precariedade dos elementos construídos, pela sua fragilidade, interagem com o ciclo ambiental.

O artifício arquitectónico não resulta da manipulação das formas pelo jogo dos volumes, mas no complexo puzzle construtivo a que recorre, aos quais correspondem exigências naturais de simplicidade formal. Desvinculado das preocupações correntes que envolviam os arquitectos seus contemporâneos, marcados pelas lutas sociais integradas no discurso unitário disciplinar, com forte carácter político, face à incultura e à necessidade de resolução do problema da habitação social, Anahory ensaia protótipos abstractos que lhe permitem desenvolver, de modo independente a sua personalidade criativa.

Esta autonomia vai-se reforçando com as possibilidades de escolha das tipologias que lhe sugerem campos de investigação adequados ao desenvolvimento do seu carácter. E é esta marginalidade que reveste a sua obra de vanguarda no contexto nacional, a qual perdura para além do tempo da sua realização – ou seja, não existe.

A afirmação de liberdade, reveste o autor de um mistério talvez melhor entendido, se não fosse disso o reflexo de toda a sua obra, na viagem de veleiro que realiza em 1945, do Rio de Janeiro para Lisboa.


Fig. 11: Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, 1963

5. Reposição: procura de sentido para a validade da proposta

A reposição justifica-se quando a autenticidade (31) da obra num espaço e num tempo tem relevante valor patrimonial: quer pela referência a uma materialidade perdida, a qual se entenda ser contributo exemplar constituindo por si, justificação para a retoma do objecto como valor patrimonial que encontra expressão singular; quando a existência de material documental torne possível o conhecimento do objecto, viabilizando uma reconstituição fiel aos princípios que o autor na época viu implementados; e seja sustentada numa apropriação programática com vista a uma actualização da função (32).

Uma vez que a obra se encontrava construída numa reserva natural, tendo sido fabricada já nesse respeito, na tipologia do sistema construtivo utilizado – sendo prova da sua reversibilidade o facto de já não existir –, a sua eventual reposição não ameaçaria a integridade dos elementos de reserva paisagística.

A possibilidade de um abrigo que simultaneamente servisse de espaço de lazer, de estudo e de rememoração, amplia o valor intrínseco do sítio (33), não entrando em concorrência como elemento que se sobrepõe, antes sendo acontecimento promotor na divulgação do Parque Natural e um exemplo de conservação integrada. A reedificação, entendida como estrutura de acolhimento, permitiria a integração alargada à dinâmica da programação e interpretação do Monumento e do Sítio (34); sem que fosse necessário mais atributos qualificativos para além da própria ideia de “abrigo”, constituindo a melhor maneira de possibilitar o entendimento do Sítio.

Quanto ao valor inquestionável do objecto arquitectónico, nas suas características de concepção modelar para casa de praia e inovação tecnológica que expressa; por ser experiência de uma modernidade inexistente, representando Anahory, figura praticamente apagada nos registos da modernidade em Portugal (35),a concretização do estilo internacional na sua forma mais pura ; e ainda, pela analogia com o caso da reposição do Pavilhão de Mies em Barcelona (36), considera-se poder propor a reedificação, tendo como critério de uso parâmetros que não alterem o caracter multifuncional da casa, nem a ordem natural envolvente.


Anexo 1 - Biografia de Eduardo Anahory

Nasce a 16 de Dezembro de1917 e morre em 1998.
Frequenta o curso de arquitectura nas Escolas de Belas Artes de Lisboa e do Porto.

Em 1936, para comemorar o Ano X da Revolução Nacional, a Junta Nacional de Educação encomenda-lhe um ex-libri “ut videam”, a selar em todas as publicações editadas durante esse ano, e consultadas na Biblioteca Nacional (ver fig. anexa n.º ) (37).

Entre 1937 e 1958 colabora na decoração de pavilhões integrados em
Exposições Nacionais e Internacionais, comemorativas e industriais, veículos de promoção de ideias e produtos, barómetros simbólicos e indicadores do progresso, tecnologia e invenção das culturas que representam, quer pela redescoberta de valores do passado comum, como reposição da memória colectiva, quer projectando o presente em promessas de futuro.



Fig. 12

Em 1937, participa na equipa de pintores e arquitectos que decoram o Pavilhão Português, na Exposição Universal e Internacional de Paris “Artes e Técnicas na Vida Moderna”, concebido por Keil de Amaral e que pretende integrar os símbolos tradicionais do escudo e da cruz de Cristo, numa fórmula dita moderna, adaptando o estilo internacional aos valores portugueses: “A mais sedutora, a mais divertida e inteligente propaganda fascista que nos é dado ver (…) parece difícil, senão impossível, com os meios actuais fazer melhor (…) transformando as contas em arte”, comenta na época o jornal La Vie Ouvrière. (ver fig. anexa n.º) (38).

No âmbito da Exposição realiza-se o V Encontro C.I.A.M., que tem como conclusões a Carta de Atenas; e pela primeira vez é exposta ao público Guernica.

Em 1939 trabalha no pavilhão português da Feira Mundial de Nova York, encomendado a Jorge Segurado. Em plena guerra mundial, sendo o Carrocel símbolo do mundo mecânico e do consumo, ficciona-se o futuro como divertimento e progresso. Por isso, a partir deste Evento as empresas privadas passam a integrar-se com pavilhões próprios, implementando o desenho industrial.

Conhece Óscar Niemeyer, arquitecto responsável, conjuntamente com Lúcio Costa, pelo pavilhão brasileiro, que o convida a trabalhar no Rio de Janeiro.
Em 1938 ganha o concurso público de concepção de um logotipo destinado às edições do duplo Centenário, criado pela secção de Propaganda e Recepção da Comissão Executiva dos Centenários (39), sendo também da sua autoria a capa do Guia Oficial da Exposição do Mundo Português, “exposição portuguesa e sobretudo histórica”, segundo palavras de Cottinelli Telmo, e por isso com um forte sentido de permanência (ver figura anexa n.º).

Participa ainda nas Comemorações como decorador e pintor mural (40), sobretudo nos Pavilhões do Centro Regional, coordenado pelo próprio António Ferro, e no das Artes e Indústrias, considerado pelos críticos nacionais e estrangeiros o espaço de melhor modernidade gráfica da Exposição. Concebido sem grande originalidade, repetindo a temática e os trabalhos decorativos e murais executados para a Exposição Artes e Técnicas da Vida Moderna (Paris, 1937), mantém impacto e força comunicativa pela qualidade gráfica das imagens e originalidade de soluções (41).
Integra o grupo de pintores e arquitectos que decoram as Montras do Chiado, certame de “espírito “ e “bom gosto”.


Fig. 13

Em 1946, o SNI promoverá nova iniciativa, aplicada às suas próprias montras, sendo Anahory premiado pela do Secretário Nacional de Informação.
Os designers, conotados então com as artes decorativas, e as artes publicitárias, em fase inicial de desenvolvimento, comprometem-se com estas jornadas, valorizando as peças artesanais e industriais, tornadas agora objectos do quotidiano, e criando formas originais de divulgação, de que é exemplo o 1º Salão Nacional de Artes Decorativas, de 1949, com edição pelo S.N.I., de uma brochura, e texto inaugural do Ministro da Propaganda e Turismo.

Anahory participa no evento com peças de mobiliário (42) e um enigmático biombo lacado, aparentemente ao gosto de uma classe média-alta cosmopolita, de forte sentido simbólico, em que guardiães de inspiração persa revelam as cartas da fortuna, protegidos por uma figura central do bestiário, em que recai a espada vital (árvore) do conhecimento: espiritual, associado a uma imagem feminina, posicionada acima da cabeça dos guardiães; material, à brutalidade maligna, situada ao nível do coração; e energia anímica, que interliga o coração dos guardiães, formando um losango com a cabeça do anjo (ver fig. anexa n.º 2.3?).

Os guardiães fingem que mostram, não mostrando, num jogo de simulação e delicadeza, em que parece ser pelo lúdico que se processa o entendimento do segredo.


Fig. 14


Em conjunto com Carlos Botelho, Tom, Paulo, Estrela Faria e Manuel Lapa trabalha na decoração do Museu de Arte Popular, de Jorge Segurado e Veloso Reis, só inaugurado em 1948 (43).

Entre 1940-45 viaja pelo México, América do Sul e Brasil, desenvolvendo actividade de arquitecto, desenhador, decorador e pintor, expondo na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Como decorador trabalha com o célebre dramaturgo parisiense Louis Jauvet em S. Paulo e Rio de Janeiro.
Finda a 2ª Guerra, em 1945, de veleiro, regressa a Lisboa.
E organiza a sua primeira exposição individual de desenhos, óleos e guaches em Portugal, na Galeria Stop (44) (ver fig. anexa n.º 2.14).

Na década de 40 participa regularmente nas exposições de pintura, desenho, aguarela e guaches, organizadas pelo S.N.I., em Lisboa (45).

De novo a convite de Louis Jauvet, vive em Paris entre 1945 e 48, sendo considerado um dos melhores decoradores de teatro em França, merecendo particular apreço do público e da crítica as fórmulas encontradas na dramatização de Garcia Lorca. (46)

Em 1952 por sugestão de Niemeyer volta ao Brasil, desenhando e realizando o Pavilhão do Instituto Brasileiro de Café.
Participa em duas exposições individuais de pintura em S. Paulo e Rio de Janeiro, e na 4ª Bienal de S. Paulo.

Em Lisboa, em 1957, colabora na decoração de alguns quartos do Hotel Ritz, escolhendo mobília standart, de linhas modernas, da Olaio, criando um estilo que os diferencia dos outros, decorados de acordo com gostos mais classizantes e uma tradicional concepção espacial. (47) Dirige com Orlando Costa a agência de Publicidade Marca.

Por um mundo mais humano, eis o tema da 1º Exposição Internacional e Universal do pós-guerra, Expo 58 (48), em Bruxelas, dominada pelo símbolo do átomo, relançando a crença na tecnologia, agora ao serviço da Paz.

Aí se realiza a maior exposição de pintura do mundo, representando 50 anos de Arte Moderna, tendo Portugal participado com pinturas de Amadeu de Sousa Cardoso e Almada Negreiros.

Conjuntamente com João Chaves, Kradolfer, Tom, Manuel Rodrigues, Sebastião Rodrigues e Frederico George participa na decoração do pavilhão Português, concebido por Pedro Cid (49), e com quem trabalhará em obras futuras.

Simultaneamente colabora no Pavilhão Brasileiro, como assistente de Sérgio Bernardes, arquitecto de um dos projectos mais elegantes da Exposição: uma leve e ondulada cobertura, em cabo de aço, material construtivo inovador, utilizado também nos pavilhões do Vaticano, E.U.A., e França.

Ainda em 1958 ganha o concurso para o pavilhão português na Feira Industrial de Munique “Ikofa”, tendo-lhe sido atribuída a Medalha de Ouro. O projecto, “revelador de um elaborado sentido espacial, descuida o pormenor, definindo previamente o percurso através de um tecto de vime” (50), solução já usada com êxito na decoração do restaurante do Pavilhão Português de Bruxelas, e recorrente na sua arquitectura.

Entre 1958-59 e 1965 realiza as poucas obras arquitectónicas de que temos informação escrita:
>Snack-bar e loja de discos – Lisboa, anterior a 1960.
>Casa de Fim de semana – Alportuche, Arrábida, anterior a 1959/60.
>Casa de Férias – Galápos, construída em 1959/60.
> Bloco de apartamentos – Galapos, Arrábida, construída em 1961.
> Hotel Porto Santo, com Pedro Cid, Madeira, 1963.
Projectos:
> Piscina Flutuante, Estoril, 1965.
> Pavilhão de Congressos, Estoril, posterior a 1975 (51)

Em 1966, no âmbito da exposição As Artes ao Serviço da Nação, projecta painéis rotulados para tectos falsos, em madeira de freixo; e, em 1973, um protótipo de plateia desmontável, em fibra de aço e ferro. (52)

Decora com Daciano Costa e Rogério Ribeiro, na década de 60, o novo edifício da Fundação Calouste Gulbenkian, concurso ganho por Pedro Cid, Ruy Athouguia e Alberto Pessoa.

Durante o ano de1963 viaja pela Finlândia e Escandinávia, com uma bolsa de estudo do Instituto de Alta Cultura.

As informações sobre os últimos trinta anos da vida de Eduardo Anahory são vagas e muito escassas: segundo Pedreirinha, em Dicionário de Arquitectos(53), vive desde 1964 em Paris; no catálogo da exposição na Galeria do Casino do Estoril, volta ao Brasil em 1975, colaborando com outros arquitectos.



Fig. 15


Em 1983 participa em duas exposições individuais de pintura e pequenas peças escultóricas, de um “inesperado e aliciante bestiário” (54), no Rio de Janeiro e em S. Paulo, expondo-as, no ano seguinte, em Lisboa (Galeria do Casino do Estoril):

“Quando o Eduardo o Eduardo Anahory me convidou a ver estas pinturas recentíssimas, trazidas do Brasil para aqui as mostrar, lembrei-me logo de desenhos seus que conheci vai para vinte ou vinte e cinco anos (…) o que me terá levado a cruzar a lembrança é o facto de, naqueles desenhos, como nestas pinturas, o debate lá por dentro vir a ser entre um gesto que estrutura e outro que indisciplina. E, assim por essa ordem. Indisciplina quer aqui dizer, evidentemente, liberdade, ultrapassagem da ordem a que a estruturação, por si só, por vezes nos amarra. Significa o gesto que transpõe o ângulo de segurança da ortogonalidade, por exemplo: o gesto que exprime a veemência onde, em princípio, se deveria instalar apenas a medida.(…)
Repartido numa profissão por mil profissões dentro dela, foram muitas e opostas, até as escalas em que se deteve como quem se decide a ficar. Daí esse seu saber chegar e saber estar onde se encontra. (55)”


Bibliografia

1. Obras de Eduardo Anahory

Arquitectónicas:
>”Um Snack-bar e loja de discos em Lisboa”
Binário, Setembro,1960, nº 24.
>”Casa de fim de semana – Alportuche, Arrábida”, já construída em 1960.
Binário, Agosto 1960, nº 23
>”Casa de Férias – Galápos”, construída em 1959/60(?).
Domus,1961,nº377
L’Architecture Aujourd’hui,1961,nº103
Binário, 1963, nº59.
>“Bloco de apartamentos – Galapos, Arrábida”, construída em 1961.
Domus,1962,nº392;
The Architectural Review,1962,nº 787
L’Architecture Aujourd’hui,1963,nº105
Binário, 1963, nº59
>” Hotel Porto Santo”, Madeira 1963.
Binário,1966, nº88
L’Architecture Aujourd’hui,1963, nº105
Domus,1963,nº398.

Catálogos de Exposições de pintura:

1942 - Exposição de Desenho, Lisboa, S.N.I.
1945 - Eduardo Anahory. Pinturas e Desenhos, Lisboa, Galeria Stop.
1946 -10º Exposição de Arte Contemporâneo, Lisboa, S.N.I.
1948 - 12º Exposição de Arte Contemporâneo, Lisboa, S.N.I.
1949 - 13º Salão de Arte Contemporânea, Lisboa, S.N.I..
1949 - 1º Salão Nacional de Artes Decorativas, Lisboa, S.N.I.
1984 - Anahory. Catálogo da Galeria de Arte do Casino do Estoril.
2002 - Catálogo Geral da Colecção, Lisboa, C.G.D..


2. Estudos

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Notas:
(1) Cf. Mendes, Manuel, “La Casa: paisaje doméstico y projecto.”, in DOCOMOMO Ibérico.Documentación y Conservacíon de la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno. La habitación y la ciudad modernas: rupturas y continuidades 1925-1965. Actas, Barcelona, Fundació Mies der Rohe, s/d [1997], p. 56 e seg.
(2) Cf. Silveirinha, Maria João R.C., Identidade e Cultura Moderna, Lisboa, F.C.S.H.,1994 (tese de mestrado).
(3) Yamamoto, GaKuji, “ O Desenvolvimento da Arquitectura contemporânea e a consciência da tradição”, Binário, 1958, n.º8-9.
(4) Portas, Nuno, “Arquitectura e Estado Novo”, in Dicionário de História de Portugal, Barreto, António e M. Filomena Mónica (dir.), Lisboa, Figueirinhas, 1999, vol.7, pp.122-126.
(5) Idem, p.122.
(6) Sobre o movimento que antecedeu o 1º Congresso de arquitectura, ver França, J. Augusto, A Arte em Portugal no século XX, Lisboa, Bertrand, 1974, p. 433-485 e Tostões, Ana, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto, F.A.U.P.,1997, p.24-30.
(7) Iniciativas Culturais de Arte Técnica.
(8) Organização dos Arquitectos Modernos.
(9) Por exemplo, de Fevereiro de 1948 a Novembro de 1949, a revista Arquitectura, nos n.º 20,21, 22,23,24,25,26,27,28,29,30,31,32, publica a Carta de Atenas, traduzida por Celestino de Castro e Fernando de Castro Rodrigues.
(10) Em 1949, a propósito da I exposição de arquitectura brasileira, realizada em Lisboa (I.S.T.), a revista Arquitectura publica um artigo sobre “Arquitectura Moderna Brasileira – Arquitectura Moderna Portuguesa”, de Formosinho Sanches, nº. 29, 2ª série. Durante o III congresso do CIAM, em 1953, será apresentada uma nova mostra da arquitectura “de liberdade”, na S.N.B.A., integrada na Exposição Internacional de Arquitectura que acompanhava o Congresso. Cf. ainda Tostões, Ana, op. cit., p.42 e 153 e seg.
(11) Laprade, Albert, “Les R.I.A. précurseurs dês U.I.A. », L ‘ Architecture d’ Aujourd’hui, 1964, nº 113-114, p. 38-39. Ao 1º Congresso do C.I.A.M., criado em Lausanne em 1948, sob a presidência de Jean Tschumi, seguiu-se o de Rabat e o de Lisboa, em 1953. Sobre o III C.I.A.M. em Lisboa ver. ainda José Augusto França, op. cit., p. 444-445 e Ana Tostões,op.cit., p.43 e seg.
(12) Nos finais dos anos 50 surgem no panorama nacional duas novas revistas de arquitectura com algumas preocupação no divulgar de novos materiais e tecnologias: Arquitectura Portuguesa. Cerâmica e Edificação; e Binário. Arquitectura. Construção. Equipamento.
(13) Cf. Ana Tostões , op. cit.,p.143.
(14) Fernando Távora, desde os finais da década de 40, com o ensaio O Problema da Casa Portuguesa, e o projecto de fim de curso “Casa sobre o mar”, na Foz, reflectirá sobre a questão do genius locci: o valor profundo do sítio e a integração da arquitectura na Natureza. Cf. Távora, Fernando, Da organização do Espaço, Porto, E.S.B.A.P., 1982, p.10-15.
(15) Távora, F., op.cit., p.11.
(16) Távora,F., op. cit. p. 11.
(17) Croft, Vasco, Arquitectura e Humanismo. O papel do arquitecto, hoje, em Portugal, Lisboa, Terramar, 2001.
(18) Binário , 1963, nº 59, p.480.
(19) Mccoy, Esther, Craig Ellwood, Venetia, Alfieri, 1968.
(20) Binário , 1963, nº 59, p.480.
(21) Cf. “ Expo 58”, Arquitectura, 1958, nº57-58.
(22) Portas, Nuno, “1941 - Casa Unifamiliar, no Porto, na R. Honório de Lima”, Arquitectura, 1963, n.º 78.
(23) Cf. Silveirinha, Maria João, op. cit.,p.188
(24) Cf. Atrium,1959, nº.1
(25) Cf. Binário, 1960, nº24
(26) Agradecemos os elementos fornecidos pelo arquitecto Vasco Croft Moura.
(27) O recurso a standards que “garantiam aos arquitectos uma maior eficiência na resposta às necessidades de construção, tinha conduzido logo no pós–guerra a uma racionalização dos métodos construtivos e da construção”[1], sendo disso exemplo as experiências Holandesas de 45-55, e as experiências das Américas e Brasil. Cf. Vasco Croft, op. cit., p.236-257.
(28) Vejam-se as experiências Américas, Mexicanas e Brasileiras e na Europa as experiências holandesas de 45-50. Nos Estados Unidos a realização da exposição Tomorrow’s Small House, Museum of Modern Art em 45; Case Study iniciadas em 49 com a exibição da mostra Show House , onde a casa de Breuer constitui o arquétipo da casa para todos, seduzindo milhares de americanos que aguardavam a possibilidade dos pequenos luxos a baixos custos, tendo como referente as habitações das vedetas de Hollywood, anunciadas nas casas dos anos 30 de Neutra. Cf. D.O.C.O.MO.MO, op. cit. p 133.
(29) Cf. Binário, 1963, nº 55.
(30) Em Portugal no início da década de 60, surgem cinco artigos, relacionados com o domínio dos materiais face às possibilidades de industrialização do sector construtivo, sendo apenas o de Vasco Croft da autoria de um arquitecto: Croft, Vasco, “Pré-fabricação em Hertfordshire”, Arquitectura, 1958,n.º61. Gomes, Ruy José, “Aplicação do alumínio na construção civil”, Arquitectura, 1959, n.º 60. Mateus, Tomás J., “ Para uma melhor utilização da madeira de pinheiro bravo”, Arquitectura, 1958 e 1959, n.º 58 e n.º59. Mateus, Tomás J., “Modernas Estruturas de Madeira”, Arquitectura, 1963, n.º78. Silva, A. Cavaleiro, “Isolamento acústico de pavimentos com aglomerado de cortiça”, Arquitectura, 1962, n.º77.
(31) Cf. Aguiar, José, Cor e Cidade Histórica. Estudos cromáticos e conservação do património, Porto, F.A.U.P., 2002.
(32) Cf. Ceschi, Carlo, Teoria e Storia del Restauro, Roma, Mario Bulzoni, 1970; e Choay, Françoise, A Alegoria do Património, Lisboa, Edições 70,2000
(33) Lacerda, M. E Filomena Barata, “ Estruturas de Acolhimento e Interpretação. Programa Itenerários Arqueológicos do Alentejo e Algarve”, Património e Estudos, n.º1, Lisboa, I.P.P.A., 2001, p.43-55.
(34) Cf. Hernández Hernánde, Francisca, El museo como espacio de comunicación, Gijón, Trea,1998. Hooper-Greenhill, Eilean, Los museos,y sus visitantes,Gijón, Trea,1998.
(35) Saliente-se que só na obra Dicionário dos Arquitectos, op. cit., p.50, e no artigo de Manuel Mendes, op. cit., é referida a sua actividade como arquitecto.
(36) Blaser, Werner, Mies van der Rohe, Barcelona, G.G.,1987. Cf Ainda Duarte, Rui Barreiros, Arquitectura Efémera, Lisboa, U.T.L.,1991, p.243-251; e As Grandes Exposições, Lisboa, U.T.L.,1991
(37) Acciaiuoli, Margarida, Exposições do Estado Novo:1934 -1940, Lisboa, Livros Horizonte, 1998, p.15 e 35.
(38) Santos, Rui Afonso, O Design e a Decoração em Portugal: Exposições e Feiras nos anos 20 e 30, Lisboa, F.C.S.H., 1994, vol.1, p.85.
(39) Acciaiuoli, M.,op.cit.,p.218.
(40) Pintura mural alusiva à dança popular. Cf. Acciaiuoli, M.,op.cit.,p.174.
(41) 1º Salão Nacional de Artes Decorativas (catálogo), Lisboa, S.N.I.,de 1949, s/p.[p.5].
(42) 1º Salão Nacional de Artes Decorativas , s/p.[p.5].
(43) França, J. Augusto, A Arte em Portugal no século XX, Lisboa, Bertrand, 1974,215
(44) 1945 - Eduardo Anahory. Pinturas e Desenhos, Lisboa, Galeria Stop. Criada em 1944, manterá actividade irregular até 1948.
(45) 1942 – Exposição de Desenho, Lisboa, S.N.I. 1945 - Eduardo Anahory. Pinturas e Desenhos, Lisboa, Galeria Stop, Junho. 1946 -10º Exposição de Arte Contemporâneo, Lisboa, S.N.I. 1948 - 12º Exposição de Arte Contemporâneo, Lisboa, S.N.I. 1949 - 13º Salão de Arte Contemporânea, Lisboa, S.N.I.. 1949 - 1º Salão Nacional de Artes Decorativas, Lisboa, S.N.I.
(46) Catálogo da Exposição, Casino do Casino do Estoril, 1984, s/p.
(47) Cf. Simões, Duarte N. e J. D. Santa Rita “ A Decoração do Hotel Ritz ”, Arquitectura, 1960, nº-67, p.53-55; e Nikias Skapinakis, “ A Decoração do Hotel Ritz. O Sempiterno Problema da Conjugação das Artes”, Arquitectura, 1960, nº-67, p.51-52.
(48) Portas, Nuno, “Expo 58”, Arquitectura, 1959, n.º 63.
(49) Cf. “Concurso para o pavilhão de Portugal em Bruxelas” , Arquitectura, 1958, n.º 57-58.
(50) Santos, Rui Afonso, op. cit., p. 484.
(51) Catálogo da Exposição Casino do Casino do Estoril, 1984, s/p
(52) Santos, Rui Afonso, op. cit., p.493.
(53) Pedreirinha, J., Dicionário de Arquitectos, Porto, Asa, 1999, p.50
(54) Fernando de Azevedo, Junho de 1984, palavras introdutórias ao Catálogo da Exposição, Casino do Estoril, 1984, s/p.
(55) Ibidem.

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