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INTERVENÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS
NUMA OBRA DE NUNO TEOTÓNIO PEREIRA E ANTÓNIO PINTO DE FREITAS
artigo de Maria Tavares
Publica-se esta semana um excelente artigo de Maria Tavares sobre uma temática global que tem a ver com a relação estreita que existiu e que sempre deveria existir entre a Arquitectura e as outras artes; uma relação ainda mais crucial quando, tal como aqui acontece, se estabelece entre a Arquitectura da habitação de interesse social e as outras artes. Considera-se ser este um daqueles artigos realmente a não perder.
Maria Tavares é arquitecta, mestre em Arquitectura da Habitação pela FAUTL, frequenta actualmente um Programa de Doutoramento em Arquitectura na FAUP. é Assistente da Unidade Curricular de Projecto III (5º ano), na Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de V. N. Famalicão.
O presente ensaio, foi desenvolvido no âmbito do Programa de Doutoramento em Arquitectura da FAUP (2008/2009), para a Unidade Curricular “Cultura Artística Contemporânea: temas e questões”.
A edição do Infohabitar
Fig.1: Arte Pública
INTERVENÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS
NUMA OBRA DE NUNO TEOTÓNIO PEREIRA E ANTÓNIO PINTO DE FREITASartigo de Maria Tavares
O presente ensaio propõe reflectir sobre a função social da arte, tendo como objecto de estudo, uma intervenção de Maria Keil numa obra de Nuno Teotónio Pereira e António Pinto de Freitas.
Num contexto de produção dos anos 50, época de encruzilhada e de reflexão sobre os valores do contexto e do próprio programa do habitar, temos como cenário de intervenção o bairro dos Olivais-Norte em Lisboa e todo um laboratório de experiências ao serviço do utente.
CONTEXTO
Fig.2: O BAIRRO, Olivais Norte, Lisboa
Olivais-Norte, Lisboa, 1957. O plano do bairro, estruturado pelo Gabinete Técnico da Habitação, previa a instalação de 8000 habitantes em 40ha de experiências formais e tipológicas, valorizando a adopção de novos princípios urbanos. Princípios verdadeiramente modernos, com referências formais assentes na Carta de Atenas e nas Unidades de Vizinhança, contrariando assim as propostas urbanas que recuperam a estrutura da cidade, fazendo desaparecer a tradicional rua de construções alinhadas. Este laboratório tipológico, é enriquecido pela variedade das abordagens dos autores, mas centradas em apenas duas tipologias base, a banda e a torre.
Fig.3: OS EDIFÍCIOS, 6 bandas de 4 edifícios, Nuno Teotónio pereira e António Pinto de Freitas
Interessa-nos aqui avaliar um conjunto de 4 edifícios que compõem uma banda, projectados por Nuno Teotónio Pereira e António Pinto de Freitas. O conjunto, repete-se 6 vezes ao longo do bairro e representa um novo propósito na procura de soluções tipológicas em programas de habitação de âmbito social… uma procura detalhada das necessidades humanas, discussão muito apropriada à década em causa e, também da pesquisa em torno do programas e das novas estruturas formais. Reforça-se a ideia do laboratório experimental, em torno da função social da arquitectura.
Fig.4: O DISPOSITIVO, 4 dispositivos exteriores, de sociabilização e convívio
O programa das habitações, inevitavelmente pouco extenso, pelas condições económicas que o determinam, previa espaços para arrumos individuais. O que poderia ser uma abordagem projectual comum, tornou-se uma espécie de desafio para os autores, pela interpretação dada ao programa e sua proposta e materialização: propõem um dispositivo exterior ao edifício (4 por cada banda), onde para além dos pequenos oito arrumos individuais, surge um espaço coberto para sociabilização e convívio... aspecto tão debatido no contexto dos anos 50 e das propostas modernas. De facto, o movimento moderno, acreditava que era possível mudar o comportamento das pessoas através da arquitectura, influenciando a sociabilização. Seria uma visão ideológica?
Talvez... mas o mais interessante, é a encomenda que surge associada a estes pequenos dispositivos de convívio.
UMA ENCOMENDA
Fig. 5: Dispositivos exterioresSeis artistas plásticos foram convidados pelos arquitectos, para intervirem nos referidos dispositivos, ao abrigo de uma disposição municipal que previa que os edifícios construídos na cidade contemplassem uma obra de arte.
Segundo Nuno Teotónio Pereira, “cada unidade construtiva foi confiada a um artista plástico que, a partir de um determinado tema, o desenvolveu em sucessivas variações”(1), ou seja, uma série de 4, que contemplava uma banda de edifícios.
Ao se criar um espaço de estar e de convívio, oferecia-se arte aos moradores, que dadas as suas condicionantes económicas, a probabilidade de a adquirir seria baixa. Importa reflectir como estas intervenções de arte, verdadeiramente públicas e de verdadeira vizinhança, terão ajudado a compor o próprio acto de habitar, naturalmente mais culto, enriquecendo igualmente a própria arquitectura.
AS OBRAS
“Nos anos 50 vivia-se intensamente o apelo, então em voga, da integração das três artes: arquitectura, pintura e escultura”(2). Os artistas convidados, proporcionariam uma experiência de valorização e enriquecimento das equipas de trabalho e isso seria fundamental para o debate em torno da função, tanto da arquitectura, como da arte.
Haverá com certeza elos entre estes autores… não tanto das obras, técnicas e resultados, mas talvez dos seus objectivos culturais. Na realidade, vivia-se um momento de ditadura e, um grupo de intelectuais de que faziam parte, evidenciava um certo posicionamento em relação à cultura.
Resultado disso, são as EGAP’s (Exposições Gerais de Artes Plásticas) organizadas pelo MUD (Movimento de Unidade Democrática) na Sociedade Nacional de Belas-Artes, que entre 1946 e 1956 (3), demonstraram nas 10 exposições a expressão de valores como unidade e metas comuns, em artistas tão diferenciados. Pretendiam aproximar a arte do cidadão comum, introduzindo inovações quanto às diferentes disciplinas representadas. Constituindo uma oposição à política cultural de António Ferro com as exposições de arte moderna do SNI (Secretariado Nacional de Informação), mostraram essencialmente uma abertura cultural, através de manifestações artísticas pela conquista da expressão livre, tal como na experiência dos Olivais.
Seis artistas plásticos, seis temas, 24 intervenções:
Fig. 6: João Segurado, quatro painéis em azulejo
Fig. 7: Fernando Conduto, quatro relevos em betão policromado
Fig. 8: Rogério Ribeiro, quatro painéis incisos
Fig. 9: António Lino, quatro painéis em mosaíco
Fig. 10: Lima de Freitas, quatro painéis em azulejo
Fig. 11: Maria Keil, quatro painéis de cerâmica
E é nesta intervenção de Maria Keil que nos vamos centrar, mas não sem antes traçar um breve percurso da autora que, como veremos, ao contribuir nos anos 50 para a modernidade do azulejo, potencia seriamente a função social da arte, sobre a qual importa aqui reflectir.
Maria Keil do Amaral nasce em Silves em 1914 e inicia frequência do curso preparatório da Escola de Belas-Artes de Lisboa em 1929, que não conclui. Comenta que, “em três anos que lá estive, parece, nunca vi um livro de pintura, de reproduções. Não se aprendia nada, nadinha”(4). Terá sido fora da escola, que aprendeu e experimentou tudo.
Fig. 12 e 13: Maria Keil e Auto-retrato, 1941: Prémio de Revelação Souza Cardozo, que apresenta na VI Exposição de Arte Moderna do SPN, Lisboa.
Em 1933, casa com o arquitecto Francisco Keil do Amaral, facto determinante para o seu percurso pessoal e artístico e, em 1939, ao iniciar actividade no Estúdio Técnico de Publicidade, cruza-se com Fred Kradolfer, um suíço radicado em Portugal que se dedica à publicidade, impulsionando o desenvolvimento das artes gráficas.
Fig. 14 e 15: Anuncio à Cinta Pompadour, 1941 e Ilustração.
Contacta e convive com um grupo de intelectuais que a enquadram no mundo da arte… “Era um mundo aberto. Íamos ali para a Brasileira com os grandes: o Manta, o Diogo Macedo, essas pessoas importantes. Ali é que se aprendia”(5).
Dedica-se ao longo da sua carreira a uma série de áreas de actividades e expressões artísticas, como: pintura, desenho, ilustração, publicidade, design gráfico e de interiores, mobiliário, cerâmica, cenografia e figurinos, tapeçaria, mas será através da azulejaria, e sua integração na arquitectura e em grandes murais, que irá contribuir para a dimensão pública da arte.
Participa na Exposição do Mundo Português em 1940, com uma pintura mural alusiva aos monstros marinhos e, em 1941 obtém o Prémio Revelação Sousa Cardoso, com o seu Auto-retrato. Participa ainda nas 10 EGAP’s já referidas, com neo-realistas, modernistas e académicos.
Com estas experiências e contactos e, principalmente pela influência do marido Keil do Amaral, Maria Keil participa “numa mudança de mentalidades em Portugal”. (6)
…”cheguei à conclusão de que não valia a pena continuar a pintar, o mundo está cheio de boa pintura, eu não ia alterar nada, e então resolvi fazer azulejos. Vivia num ambiente de arquitectos, o meu marido tinha o atelier em casa. A arquitectura é uma coisa muito séria, achei mais útil fazer coisas para a arquitectura (…), que era mais lógico que se colaborasse nas coisas que estão ao alcance de toda a gente do que fazer quadrinhos isolados (…)” (7).
Esta é a questão. De um entusiasmo inicial pelos ensaios e tentativas de aplicação do azulejo em obras de arquitectura, e pela colaboração da fábrica Viúva Lamego que a autora afirma “que sem o apoio que tenho e sempre tive da Fábrica (…), não teria feito nada do que fiz”(8), surge o painel de azulejos O mar, nas escadarias de um bloco habitacional da Avenida Infante Santo em obra moderna de Alberto Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta (9), em que a intervenções dos 5 pintores (10) convidados deveria “revelar e iludir os muros de suporte dos blocos”(11) e em 1958 o “trabalho imenso, exaustivo do Metropolitano”(12) com arquitectura de Keil do Amaral. Terá sido a “encomenda decisiva da sua carreira em que consumiu mais de vinte anos de intermitente trabalho”. (13)
Fig. 16 e 17: Painel O Mar, avenida Infanto Santo e Estudo para o painel O Mar.Guache sobre papel 1956/58.
Fig. 18: Estudo para padrão utilizado na estação do Intendente.
Na realidade, a autora, através da azulejaria, para além de ajudar a dignificar o próprio azulejo, que seria considerado apenas um material de revestimento, conferindo-lhe um “rótulo de utilitário, portanto de Arte Menor”(14), potencia este movimento de relação entre as artes, tão importante nos anos 50.
VALOR DE USO
Mas voltando à experiência dos Olivais.
Deixa-se a questão: qual o valor de uso? Um valor de uso menor, por se tratar de um cerâmico aplicado em habitação de âmbito social?
Não… trata-se de uma contribuição para um projecto de Nuno Teotónio e António Pinto de Freitas, num contexto riquíssimo de produção moderna dos anos 50, um verdadeiro laboratório experimental na cidade de Lisboa, que se transforma num palco de autênticas manifestações artísticas. Será uma forma de potenciar o carácter público da arte… da arte ao alcance de todos, feita com os meios formais possíveis, não pegando em receitas e formulários. O verdadeiro debate em torno da liberdade de actuação em relação à encomenda, aliás próprio de uma certa reacção da autora a eventuais modelos (15).
Fig. 19: Maria Keil, painéis de cerâmica nos dispositivos exteriores
Apesar das 4 variações, o cenário é coerente… remete-nos para um conceito artesanal na construção de uma linguagem pictórica. Uma linguagem que talvez parta de uma geometrização, de um módulo que se repete, se transforma e desenrola, construindo uma narrativa própria, mas muito próxima e coerente com a metodologia do projecto de arquitectura… a construção de um espaço, a construção de uma manifestação cenográfica e de uma recusa pela monotonia… como se o percorrer aqueles espaços, nos transportasse para uma história, uma história do nosso quotidiano.
Reflectindo sobre esta questão do valor de uso, importa fazer aqui um breve paralelo com uma outra obra de Nuno Teotónio Pereira com Bartolomeu da Costa Cabral.
O bloco das Águas Livres, contemporâneo dos Olivais, propõe igualmente a introdução de vários artistas plásticos: dois grandes murais em mosaico de Almada Negreiros, relevos em pedra de Jorge Vieira, um vitral de Cargaleiro, um esgrafito de José Escada e o estudo cromático da fachada realizado pelo então jovem Frederico George.
Encomendado como um edifício de prestígio, pela companhia de seguros Fidelidade, o bloco das Águas manifestava-se como inovador na construção imobiliária de Lisboa.
A questão será o debate em torno de um eventual valor de uso maior, por todas as circunstâncias da própria encomenda.
Fig. 20 e 21: Bloco das Águas Livres (Lisboa), relevo em pedra, Jorge Vieira e painel mural em mosaico, Almada Negreiros
O que determina esse valor de uso?
Não será com certeza essa dimensão de alguma forma/estatuto que o suporte (edifício, mural…) ou o próprio material poderá ter.
No caso dos Olivais, Maria Keil, propõe para um dispositivo de sociabilização e de convívio (pretendido pelos arquitectos), uma manifestação cenográfica, aliás já referida, pela recusa de uma monotonia que por si só o dispositivo apresenta na sua disposição espacial. Este cenário, abstracto, parte da proposta desses elementos cerâmicos, mas fazem parte de uma peça que os suporta, sendo o conjunto que lhes dá corpo, no sentido da construção de uma certa espacialidade, com uma escala doméstica e, que transporta um grau de afectividade que se aproxima da função social que a arte pode ter… um estatuto de arte pública e de arte integrada.
Fig. 22: Maria Keil, arte pública
Notas:
(1) PEREIRA, Nuno Teotónio, “Da integração até à fusão das artes”, in Intervenção de Artistas Plásticos na obra do Atelier de Nuno Teotónio Pereira, Beja, Museu Municipal Jorge Vieira, Casa das Artes, 2004.
(2) Idem.
(3) Com um interregno em 1952 por imposição do Governo, por considerar que seria um movimento cultural envolvido em acções oposicionistas.
(4) “Maria Keil, Artista ou Operária?”, in Pública, 15 de Julho de 2007, p. 62.
(5) Idem.
(6) ARRUDA, Luísa, “Decoração e desenho: Tradição e modernidade”, in PEREIRA, Paulo, História da arte portuguesa, vol. 3, Lisboa, Círculo de Leitores, 1997, p. 430.
(7) Diário de Notícias, 2 de Outubro de 1985.
(8) “Conversa com Maria Keil”, Maria Keil, azulejos, Lisboa, Catálogo Exposição Museu Nacional do Azulejo, IPPC, 1989, p.49.
(9) Importava-lhe inventar “azulejos de espírito moderno para obras de arquitectura moderna”.
(10) Maria Keil, Alice Jorge e Júlio Pomar, Rolando Sá Nogueira e Carlos Botelho.
(11) SILVA, Raquel Henriques da, “Azulejos de Maria Keil, os jogos com a eternidade”, Maria Keil, azulejos, Lisboa, Catálogo Exposição Museu Nacional do Azulejo, IPPC, 1989, p.39.
(12) “Conversa com Maria Keil”, Maria Keil, azulejos, Lisboa, Catálogo Exposição Museu Nacional do Azulejo, IPPC, 1989, p.47.
(13) SILVA, Raquel Henriques da, “Azulejos de Maria Keil, os jogos com a eternidade”, Maria Keil, azulejos, Lisboa, Catálogo Exposição Museu Nacional do Azulejo, IPPC, 1989, p.40.
(14) “Conversa com Maria Keil”, Maria Keil, azulejos, Lisboa, Catálogo Exposição Museu Nacional do Azulejo, IPPC, 1989, p.47.
(15) Destaca-se um comentário de Maria Keil numa entrevista: “É que eu ganhava a vida a fazer publicidade também, e isso era muito mal visto. Mas muito mal visto. E azulejo também. O azulejo ia dando cabo de mim. O Abel Manta dizia: “a menina não faça isso. Uma pintora não faz isso, fazer azulejo…”, in Arquitectura e Vida, n.º 97, Outubro de 2008, p. 18.
BIBLIOGRAFIA
. ARRUDA, Luísa, “Decoração e desenho: tradição e modernidade” in PEREIRA, Paulo, História da arte portuguesa, vol. 3, Lisboa, Círculo de Leitores, 1997, p.407-505.
. Intervenção de Artistas Plásticos na obra do Atelier de Nuno Teotónio Pereira, Beja, Museu Municipal Jorge Vieira, Casa das Artes, 2004.
. Maria Keil, Arquitectura e Vida, n.º 97, Outubro de 2008.
. “Maria Keil, Artista ou Operária?”, in Pública, 15 de Julho de 2007, p. 58 a 67.
. Maria Keil, azulejos, Lisboa, Catálogo Exposição Museu Nacional do Azulejo, IPPC, 1989.
Infohabitar, Ano V, n.º 265
Olivais Norte, 27 de Setembro de 2009
Edição de José Baptista CoelhoLabel: arquitectura e artes plásticas, Olivais-Norte
